书入法

本书曾获“上海市哲学、社会科学著作奖”。当代美学的起点是＂接受美学＂，也就是审美心理美学。本书是中国在这一领域的奠基之作。余秋雨编写这部教材的主旨在于：为艺术表现寻找 …… [ 展开全部 ]

作者：余秋雨
出版社：长江文艺出版社
定价：38.00元
ISBN：7535468551

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三接受美学的基本思路
接受美学以文学为主要解析对象,认为对文学的本性、特质的研究并没有多少意义,而对“文学作品的存在方式”的研究才是重要的。姚斯把这种存在方式概括成一种“三角形”:
在作者、作品和大众的三角形之中,大众并不是被动的部分,并不是仅仅作为一种反应而存在,相反,它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有
接受者的积极参与是不可思议的。文学作品从根本上说,注定是为接受者而创作的。
接受美学认为,未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可
能是独立自足的,因为它们还远没有完成。不仅远没有完成,其
实这样的文本提供的只是潜在因素,只有通过被接受,潜在因素
才得以实现。
因此,一部艺术史,就是一部被接受史、被消费史;或者说
是一部与不同时代接受者的对话史。接受美学家韦恩里希说

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四期待视域

一部文学作品,即便以崭新的面目出现,也不可能在信
息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它可以通过预告、公
开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示,预先为读者
提示一种特殊的接受。它唤醒以往阔读的记忆,将读者带入
种特定的情感态度中,随之开始唤起“中间与终结”的期
待,于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风
格的特殊规则被完整地保持下去,或被改变、重新定向,或
讽刺性地实现。在审美视野的主要视野中,接受一篇文本的心理过程,绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列,而是在感知定向过程中特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成动
机和触发信号得以理解,也能通过文本的语言学加以描述意是尘,一个相应的、不断建立和改变视域的过程,也决定着个不别文本与形成流派的后继诸文本间的关系。这一新文本唤起
了读者(观众)的期待视域和由先前文本所形成的准则,而
这一期待视域和这一准则,则处在不断变化、修正、改变,
个甚至再生产之中。变化和修正决定了它们的范围,而改变和再生产则决定了类型结构的界限。田!共公,不出
有限入个的量大

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第二章综合的心理需要

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一心理需要的第一度对象化

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二心理需要的第二度对象化

“潜在原理”的命题,就是萨赛提出来的。众求
三美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点:
萨赛宣称,他无意去表述什么规则,颁布什么准则,也
无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的,美人就是找出戏剧创作的潜在原理,无偏见地尝试着去表明戏剧
的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实:演
戏一词就包括观众的见解在内,我们不能设想一出戏可以没
有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都
可以没有,唯独观众是绝不可缺少的
不管是什么样的作品,创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的,这就是它的本质,这就是它存在的一个必要
观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的
条件。
手段和这个条件相适应。例如,由于几乎不可能接连两三次都招徕同样的观众,更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰,所以剧作家必须设计出一个情节,必须浓缩他的故事,而只涉及描写其中最有趣的因素,删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异,所以艺术家必须涉及人类
天性有感染力的主题,避开那些吸引力有限的题材。1
因此,观众心理研究,也就是艺术创作潜在原理研究。

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三心理定式

所谓内化,是指审美经验、审美惯性的内向沉淀,成为心
理结构,进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点,
上文所提到过的期待视域,就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化,
是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众,由个人期待
视域扩展为公共期待视域,甚至成为民族性、地域性的审美心理定式;第二普遍于其他审美对象,即由单向审美习惯伸展为整体审美态度,例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的
近似选择。

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第三章反馈流程

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一反馈的意义

至此,我们可以对反馈的意义作一个概括了—
反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系,在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应,是对演员的上一个动作发出的,而当这个反应送达演员后,演员要进行自我调节的,是下一个动作。于是,前一步的果成了下一步的因,表演便进行下去了。在剧场中,所谓果,见之于观众,所谓因,出自于演员,所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到时间的延伸,无空间转移便不能达到时间的延伸,而没有时间的延伸,两个空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性,即存在于舞台与观众之间的不断递接
中,这种递接一刻也不能停息。

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二集体心理体验

这一切新型的舞台方式,在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来,还不能满意。格洛托夫斯基认为,它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比,但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧,把观众当做剧中来客,安排在宴会桌旁,或医院的病室里,无所
谓台上台下,观众不是在参观一种仪式,而是完全置身其间了
他认为,“演员不应该把观众当做工作方向的重点,但同时也不
应该否认观众的存在”,演员的表演,“是对观众的邀请”。这样
来,戏剧不是已经超越了原来的含义了吗?格洛托夫斯基毫不
隐讳地说:“它超出了‘戏剧’的含义,而且更像是生活的逼真
重现和生存方式。”四2这种演出方式,与“仪式”的本义更接近了。
观众成了实际参加者,演出成了一种集体的体验活动。

格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧·几条原则》

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三剧场内的多角反馈

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四剧场内外的反馈

此,剧作家完全不应恼怒,因为这是自己的创作投入反馈流程的航志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本,实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做,在很大程度上也体现了观众的要求,是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前,先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗
刷这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。
总的说来,剧作从剧作家心头走出,先去占据导演和演员的心理,然后又和演员的艺术创造融合在一起,去占据观众的心理。越
是成功的剧作,越具备占据力,因而离剧作家个人也就越来越远。
法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程
从第一次演出起,它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊
的作者像个幽灵,如果他在偷听台词,或者举止不够合适,
就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后,如果这出戏是好
戏,它就完全属于公众了。实际上,剧作家唯一可以称为他
自己的东西,只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造,
已经完全独立,离他远去了。[
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程
所带来的悖论。
《两个法则》

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第四章观众的感知

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一特殊的强度

在剧场里,观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明,在感官刺激延续较长时间的情况下,人们的触觉、嗅觉会因渐渐
适应而减弱,而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域
的时间越长,也就愈容易看得清、看得真。听觉,在一个长过程
中会呈现为稳定状态,未必加强,也不会像触觉、嗅觉那样削弱。
既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉,两相叠加,理应是感知
的强化而不是感知的削弱。但是,这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的,并没有出现剧场中那样的夸大情况。因而还须求诸其他原因。本
书认为,这种原因主要有以下三项

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二变异

为了适合观众感知的变异规律,艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范,那就是所谓程式。程式,以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官,是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物
化形式。

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三感知真实

司汤达借这件事得出结论:戏剧即使能
给观众造成某种幻觉,那也是一种不完全的幻觉。忘乎所以的完全幻觉万一产生,也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里,在看一件艺术品的演出,而不是在参与一件真事。

《拉辛与莎士比亚》

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四感知力度

曾对上述六个舞台区位作过如下说明:
区位1(前中)
由于这个区位处于前舞台中部,因而明显、有力、赤露,适于表演紧张的高潮、争吵和重大决
定的作出。
区位2(前右)——这个区位显出亲切、温暖和非正式
的格调,适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈
情说爱等内容
区位3(前左)—这个区位比区位2(前右)正式一点
严肃一点,因而也缺少一点亲切感,适于表演社交拜访、突然
的爱抚、公事、阴谋、独白等,无戏的演员也较宜在此停留。
区位4(后中)——这个区位显得正式、高贵,意味着权势,
适于表演法庭和宫廷的宣告,领袖人物发表冗长讲话和实施
权威统治,正当的抚爱等,也可用于需要特别强调的上场。
区位5(后右)
这个区位显得浪漫和抒情,适于表演站在窗边凝视天际明月,浪漫的恋爱、梦想、沉思等。
区位6(后左)
这是舞台上最弱的区位,但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯,反而表现出特殊的力度,例如,可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于
刺激和粗暴的事件,放在这个最弱的区位来演可能会雅观
点,尤其对没有经验的演员来说更是如此。[]l

转引自罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》

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第五章观众的注意力

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一注意力的引起

剧本的开头应该有点什么暗示,把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间,应该出现一个震动人心的戏剧场面。
在剧终之前,则应该降温,把弦松弛下来。以后怎么处理
就无关宏旨了。

《梅耶荷德谈话录》

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二注意力的持续

剧情的发展,最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活情理的偶然事件与必然事件,把故事编织起来,在这中间,又把主要的事件突出强调起来,就能吸引观众。……《四进士》的情节安排,就是这样。从杨春
买妻,引出杨素贞与他的矛盾,遇上毛朋私访,发现了冤情,
替素贞写状。杨春撕毁了婚书,与素贞结为兄妹,愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散,素贞遇上流氓,流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。…。…这样发展下去,事件越来越复杂,
人物越牵涉越多,矛盾越来越大

焦菊隐：《豹头·熊腰·凤尾》

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三注意力的分配

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四注意力与故事结构

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第六章观众情感的卷入

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一戏剧情感的特点

创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求:要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官,而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物,而且不论采用什么样的形式写下去,他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中,从写这个角色完全转
到写另一个角色,在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中,这却是一个原则,莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华,也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人,他的作品总是显得单薄,这很可能是因为他还没有扩展
自己对人的感情共鸣的理解范围。

彼得·布鲁克《僵化的戏剧》

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二观众情感的卷入过程

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三负面情感和复杂情感

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四共鸣

李渔说,“戏文作与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”,因而无论什么艺术措置,都要“雅俗同欢,智愚共赏”。李渔触及了产生剧场共鸣的一个重要条件:戏剧情感
的普通化和普遍化。

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第七章观众的理解和想象

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一观众渴求理解

我最担心的是,我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了?会不会到了将来的某一天,被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑,而对高雅的、隽永的剧本反
倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默?[]l

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二理解的层次

“顿悟”式的理解,是作品蕴涵的理解因素有序深入的结果,
是一种水到渠成式的迅捷收获。要达到这个目的,必须排除理解
因素的芜杂混乱。思想内涵可以丰盈饱满,但在审美领域必须过
滤、沉淀成一种清醇状态。作品的表层可以五光十色,越到内层
越要纯净,这才能
抵达一个宁静的精神终点。因此,内层理解是对一层层自扰性因素的排除,是对各种思维离心力的摆脱,是在排除和摆脱之后遇到的当头棒喝。正因为如此,内层理解总带
有很大的神秘性。

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三想象

歌德认为,剧场感知主要作用于观众的外在感官,眼睛所
看到的戏剧场面是有限的,只有让外在感知接通观众的内在感
官,他们的印象才会强烈和深刻,而内在感官主要就是想象力。
想象力的作用,是在观众脑海里造成整片的印象。整片印象旦形成,反过来会使外在感官产生错觉(幻觉)。面对片断恰如面对全体,面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例
指出

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第八章心理厌倦

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一适应与厌倦

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二对比性心理程序

对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这
个问题发表过很鲜明的意见,他说,如果现代观众不能理解《俄
狄浦斯王》,不应该责怪观众,“我们有权按自己的方式,用最接
近的,最直接的,与当代感情风尚相适应的,能为人人所理解的
方式去说已经说过的东西,去说还没有说过的东西”。2阿尔托
非常重视当代观众的情感风尚和理解方式,把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新,以此来处理前人已经说过的话,也是一种
创新。心理厌倦,说到底,也就是对当代观众的隔膜。

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三保留剧目

保留剧目中的一种特殊形态是再生性剧目。这种剧目不像
般的保留剧目,它们在很长时期内已被人们普遍遗忘,似乎已经成为衰朽之物;但是,由于历史发展的吊诡,它们突然具备了现实的审美价值,于是就被挖掘出来,以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦,而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。
这种保留剧目,不是被保留在剧团中,而是被保留在历史里。

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