保留剧目中的一种特殊形态是再生性剧目。这种剧目不像
般的保留剧目,它们在很长时期内已被人们普遍遗忘,似乎已经成为衰朽之物;但是,由于历史发展的吊诡,它们突然具备了现实的审美价值,于是就被挖掘出来,以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦,而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。
这种保留剧目,不是被保留在剧团中,而是被保留在历史里。

保留剧目的大量
目
存在,并不能否定
倦
理厌倦的必然性。因
为保留剧目是在以下
三种情况下成立的
的
一、在观众密集的大城市,或者在巡回演出的剧团涉足的广
大区域,保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看
、既称保留剧目,总要消消停停绵延很长的时间,即便重
复观看也会有足够的间隔,因此,心理厌倦较难积贮;
三、保留剧目在杰出戏剧家手中,经常发生着潜移默化的
变更
鉴于上述这些情况,我们认为,戏剧家采用保留剧目,不是出于对观众心理厌倦的无视或蔑视,而是在与心理厌倦周旋,力
图战而胜之。

对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这
个问题发表过很鲜明的意见,他说,如果现代观众不能理解《俄
狄浦斯王》,不应该责怪观众,“我们有权按自己的方式,用最接
近的,最直接的,与当代感情风尚相适应的,能为人人所理解的
方式去说已经说过的东西,去说还没有说过的东西”。2阿尔托
非常重视当代观众的情感风尚和理解方式,把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新,以此来处理前人已经说过的话,也是一种
创新。心理厌倦,说到底,也就是对当代观众的隔膜。

情节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布,当真相抖
开时它本身的价值已不存在,经不起重复观看;佯谬则不同,它
始终是以对照物的身份出现的,每次重复观看都能加深品味其中
深意。

雨果把莎士比亚剧作中的这种对比性心理程序阐释得非常透
彻。他说:“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”
在莎士比亚的剧作中,有“明暗交织的光辉”,“喜剧在眼泪中发光,呜咽从笑声里产生”。“莎士比亚的对称,是一种普遍的对称;无时不有,无处不有;这是一种普遍存在的对照,生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨
自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。正是以这种现存的不明显的冲突、这种永无止境的反复、这种永远存在的正反、这种最为基本的对照、这种永恒而普遍的矛盾,伦勃朗构成他的明暗、比拉奈斯构成他的曲线。”山这种对比性组合,都会变成对比性的心理程序,效果与《麦克白》中的敲
声相类似。

歌德认为,剧场感知主要作用于观众的外在感官,眼睛所
看到的戏剧场面是有限的,只有让外在感知接通观众的内在感
官,他们的印象才会强烈和深刻,而内在感官主要就是想象力。
想象力的作用,是在观众脑海里造成整片的印象。整片印象旦形成,反过来会使外在感官产生错觉(幻觉)。面对片断恰如面对全体,面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例
指出

“顿悟”式的理解,是作品蕴涵的理解因素有序深入的结果,
是一种水到渠成式的迅捷收获。要达到这个目的,必须排除理解
因素的芜杂混乱。思想内涵可以丰盈饱满,但在审美领域必须过
滤、沉淀成一种清醇状态。作品的表层可以五光十色,越到内层
越要纯净,这才能
抵达一个宁静的精神终点。因此,内层理解是对一层层自扰性因素的排除,是对各种思维离心力的摆脱,是在排除和摆脱之后遇到的当头棒喝。正因为如此,内层理解总带
有很大的神秘性。

戏剧审美中的理解,一般可分为三个层次:一为背景理解,
二为表层理解,三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件,本身并不在审美
理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的
社会观念、所运用的历史知识的认知,也包括对作品中所采取的
简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方
便的,但有时也会成为障碍。例如,很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多,成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”;有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进,成为另一种审美麻烦

对于表层理解,不少戏剧家往往力求浅白,他们只想把理解
的契机交付给内在层次。其实,这在艺术上是失当的。维迦说,
一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣,可见表层理解
也要设法发挥观众的主动性,让他们时时作一些判断和概括。
个优秀的艺术作品,它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的,即便
是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说
家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入,而不能一路疲
沓,直到某个关键部位才打起精神。总之,所谓表层理解,要使
整个表层都充满了理解因素,成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点,为了完成理解的审美使命,不应该把起点堵塞。


对于内层理解,观众需要花费一定的心力。但是,这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”山的理解方法,因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流
动艺术的本性

戏剧审美中的理解,一般可分为三个层次:一为背景理解,
二为表层理解,三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件,本身并不在审美
理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的
社会观念、所运用的历史知识的认知,也包括对作品中所采取的
简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方
便的,但有时也会成为障碍。例如,很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多,成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”;有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进,成为另一种审美麻烦

对于表层理解,不少戏剧家往往力求浅白,他们只想把理解
的契机交付给内在层次。其实,这在艺术上是失当的。维迦说,
一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣,可见表层理解
也要设法发挥观众的主动性,让他们时时作一些判断和概括。
个优秀的艺术作品,它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的,即便
是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说
家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入,而不能一路疲
沓,直到某个关键部位才打起精神。总之,所谓表层理解,要使
整个表层都充满了理解因素,成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点,为了完成理解的审美使命,不应该把起点堵塞。


对于内层理解,观众需要花费一定的心力。但是,这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”山的理解方法,因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流
动艺术的本性

戏剧审美中的理解,一般可分为三个层次:一为背景理解,
二为表层理解,三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件,本身并不在审美
理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的
社会观念、所运用的历史知识的认知,也包括对作品中所采取的
简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方
便的,但有时也会成为障碍。例如,很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多,成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”;有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进,成为另一种审美麻烦

对于表层理解,不少戏剧家往往力求浅白,他们只想把理解
的契机交付给内在层次。其实,这在艺术上是失当的。维迦说,
一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣,可见表层理解
也要设法发挥观众的主动性,让他们时时作一些判断和概括。
个优秀的艺术作品,它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的,即便
是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说
家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入,而不能一路疲
沓,直到某个关键部位才打起精神。总之,所谓表层理解,要使
整个表层都充满了理解因素,成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点,为了完成理解的审美使命,不应该把起点堵塞。


对于内层理解,观众需要花费一定的心力。但是,这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”山的理解方法,因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流
动艺术的本性

戏剧审美中的理解,一般可分为三个层次:一为背景理解,
二为表层理解,三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件,本身并不在审美
理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的
社会观念、所运用的历史知识的认知,也包括对作品中所采取的
简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方
便的,但有时也会成为障碍。例如,很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多,成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”;有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进,成为另一种审美麻烦

对于表层理解,不少戏剧家往往力求浅白,他们只想把理解
的契机交付给内在层次。其实,这在艺术上是失当的。维迦说,
一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣,可见表层理解
也要设法发挥观众的主动性,让他们时时作一些判断和概括。
个优秀的艺术作品,它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的,即便
是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说
家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入,而不能一路疲
沓,直到某个关键部位才打起精神。总之,所谓表层理解,要使
整个表层都充满了理解因素,成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点,为了完成理解的审美使命,不应该把起点堵塞。


对于内层理解,观众需要花费一定的心力。但是,这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”山的理解方法,因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流
动艺术的本性

戏剧审美中的理解,一般可分为三个层次:一为背景理解,
二为表层理解,三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件,本身并不在审美
理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的
社会观念、所运用的历史知识的认知,也包括对作品中所采取的
简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方
便的,但有时也会成为障碍。例如,很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多,成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”;有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进,成为另一种审美麻烦

对于表层理解,不少戏剧家往往力求浅白,他们只想把理解
的契机交付给内在层次。其实,这在艺术上是失当的。维迦说,
一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣,可见表层理解
也要设法发挥观众的主动性,让他们时时作一些判断和概括。
个优秀的艺术作品,它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的,即便
是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说
家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入,而不能一路疲
沓,直到某个关键部位才打起精神。总之,所谓表层理解,要使
整个表层都充满了理解因素,成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点,为了完成理解的审美使命,不应该把起点堵塞。


对于内层理解,观众需要花费一定的心力。但是,这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”山的理解方法,因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流
动艺术的本性

我最担心的是,我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了?会不会到了将来的某一天,被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑,而对高雅的、隽永的剧本反
倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默?[]l

李渔说,“戏文作与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”,因而无论什么艺术措置,都要“雅俗同欢,智愚共赏”。李渔触及了产生剧场共鸣的一个重要条件:戏剧情感
的普通化和普遍化。

创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求:要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官,而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物,而且不论采用什么样的形式写下去,他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中,从写这个角色完全转
到写另一个角色,在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中,这却是一个原则,莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华,也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人,他的作品总是显得单薄,这很可能是因为他还没有扩展
自己对人的感情共鸣的理解范围。

彼得·布鲁克《僵化的戏剧》