对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这
个问题发表过很鲜明的意见,他说,如果现代观众不能理解《俄
狄浦斯王》,不应该责怪观众,“我们有权按自己的方式,用最接
近的,最直接的,与当代感情风尚相适应的,能为人人所理解的
方式去说已经说过的东西,去说还没有说过的东西”。2阿尔托
非常重视当代观众的情感风尚和理解方式,把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新,以此来处理前人已经说过的话,也是一种
创新。心理厌倦,说到底,也就是对当代观众的隔膜。

情节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布,当真相抖
开时它本身的价值已不存在,经不起重复观看;佯谬则不同,它
始终是以对照物的身份出现的,每次重复观看都能加深品味其中
深意。

雨果把莎士比亚剧作中的这种对比性心理程序阐释得非常透
彻。他说:“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”
在莎士比亚的剧作中,有“明暗交织的光辉”,“喜剧在眼泪中发光,呜咽从笑声里产生”。“莎士比亚的对称,是一种普遍的对称;无时不有,无处不有;这是一种普遍存在的对照,生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨
自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。正是以这种现存的不明显的冲突、这种永无止境的反复、这种永远存在的正反、这种最为基本的对照、这种永恒而普遍的矛盾,伦勃朗构成他的明暗、比拉奈斯构成他的曲线。”山这种对比性组合,都会变成对比性的心理程序,效果与《麦克白》中的敲
声相类似。