此,剧作家完全不应恼怒,因为这是自己的创作投入反馈流程的航志。导演和演员以“演出需要”的名义来改动剧本,实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做,在很大程度上也体现了观众的要求,是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前,先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗
刷这是整个戏剧宏观反馈循环圈中必不可少的一个环节。
总的说来,剧作从剧作家心头走出,先去占据导演和演员的心理,然后又和演员的艺术创造融合在一起,去占据观众的心理。越
是成功的剧作,越具备占据力,因而离剧作家个人也就越来越远。
法国剧作家让·吉罗杜略带几分伤感地叹息剧本的“异己化”过程
从第一次演出起,它就属于演员们了。在舞台侧翼徘徊
的作者像个幽灵,如果他在偷听台词,或者举止不够合适,
就会招致后台人的讨厌。演到一百场之后,如果这出戏是好
戏,它就完全属于公众了。实际上,剧作家唯一可以称为他
自己的东西,只有他的那些坏剧本。他的那些成功的创造,
已经完全独立,离他远去了。[
大空间的接受也就是大空间的释放。越是成功的剧作家越是不能控制自己作品的宏观命运。这就是戏剧整体的宏观反馈流程
所带来的悖论。
《两个法则》

桑顿·怀尔德指出:“剧本里的性格塑造正像一张空白支票,剧作家将它交给演员,由演员自己去填写—但这张支票并非完全空白,因为有关个性的一系列的指示已写在那里,只不过比起小说来,它的确定性和绝对性的程度要少得多了。”回演员的“填写”与那张并非空白的“空白支票”的关系,几乎就是全部表演
学和导演学的基本学问。卡美尔剧院的创立者塔伊洛夫(旧译泰洛夫)曾简洁地用“大真实”和“小真实”这两个命题来阐述这对关系。他认为,剧作家所记录的真实是“小真实”,是他一个人看到的有限事实。而我们的全部生活则是“大真实”。导演和演员必须熟悉和理解生活这个大真实。剧团有权、有义务“调整、改善、加深、加强剧本里的小真实”。因此,导演和演员绝不能作剧本的奴隶,要作剧本的主人,积极主动地体现剧本的构思。

《关于戏剧创作的一些随想》
《塔伊洛夫的演剧理论》