门采尔这幅画全是诗,也全是画,王昌龄那首诗全是画,也全是诗。诗和画里都是演着光的独幕剧,歌唱着光的抒情曲。这诗和画的统一不是和莱辛所辛苦分析的诗画分界相抵触吗?
我觉得不是抵触而是补充了它,扩张了它们相互的蕴涵。画里本可以有诗(苏东坡语),但是若把画里每一根线条,每一块色彩,每一条光,每一个形都饱吸着浓情蜜意,它就成为画家的抒情作品,像伦勃朗的油画,中国元人的山水诗也可以完全写景,写“无我之境”。而每句每字却反映出自己对物的抚摩,和物的对话,表出对物的热爱,像王昌龄的《初日》那样,那纯粹的景就成了纯粹的情,就是诗。
但画和诗仍是有区别的。诗里所咏的光的先后活跃,不能在画面上同时表出来,画家只能捉住意义最丰满的一刹那,暗示那活动的前因后果,在画面的空间里引进时间感觉。而诗像《初日》里虽然境界华美,却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目,直
射眼帘。然而由于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程,更能丰富着和加深着情绪的感受。
诗和画各有它的具体的物质条件,局限着它的表现力和表现范围,不能相代,也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合(诗不压倒画,画也不压倒诗,而是相互交流交浸),就是情和景的圆满结合,也就是所谓“艺术意境”。我在十几年前曾写了一篇《中国艺术意境之诞生》,对中国诗和画的意境做了初步的探索,可以供散步的朋友们参考,现在不再细说了。

莱辛对诗(文学)和画(造型艺术)的深入的分析,指出它们的各自的局限性,各自的特殊的表现规律,开创了对于艺术形式的研究。
诗中有画,而不全是画,画中有诗,而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围,一般地说来,这是正确的。
但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景,描绘一个客观境界,不写出主体的行动,甚至于不直接说出主观的情感,像王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”,但却充满了诗的气氛和情调。我随便拈一个例证并稍加分析。
唐朝诗人王昌龄一首题为《初日》的诗云:
初日净金闺
先照床前暖;
斜光入罗幕,
稍稍亲丝管;
云发不能梳,
杨花更吹满。
这诗里的境界很像一幅近代印象派大师的画,画里现出一座晨光射入的香闺,日光在这幅画里是活跃的主角,它从窗门跳进来,跑到闺女的床前,散发着一股温暖,接着穿进了罗帐,轻轻抚摩一下榻上的乐器—闺女所吹弄的琴瑟箫笙—枕上的如云的美发还散开着,杨花随着晨风春日偷进了闺房,亲昵地躲上那枕边的美发上。诗里并没有直接描绘这金闺少女(除非云发二字暗示着)然而一切的美是归于这看不见的少女的。这是多么艳丽的一幅油画啊！
王昌龄这首诗,使我想起德国近代大画家门采尔的一幅油画(门采尔的素描1956年曾在北京展览过),那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室,乳白的光辉漫漫在长垂的纱幕上,随着落上地板,又返跳进入穿衣镜,又从镜里跳出来,抚摸着椅背,我们感到晨风清凉,朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的,她可能是在屋角的床上坐着。(这晨风沁人,怎能还睡?）