外国的教堂无论多么雄伟,也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台,这个台面对着的不是屋顶,而是一片虚空的天穹,也就是以整个宇宙作为自己的庙
宇。这是和西方很不相同的。

希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家睁眼看世界:形象、颜色,并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里。否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是“气韵生动”的要求。气韵生动,这是绘画创作追求的最高目标,最高的境界,也是绘画批评的主要标准。

这（五代）真是中国伟大的“艺术热情时代”!因了西域传来的宗教信仰的刺激及新技术的启发,中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚,驰骋他们的幻想,发挥他们的热力。线条、色彩、形象,无一不飞动奔放,虎虎有生气。“飞”是他们的精神理想,飞腾动荡是那时艺术境界的特征。
这个灿烂的佛教艺术,在中原本土,因历代战乱,及佛教之衰退而被摧毁消灭。富丽的壁画及其崇高的境界真是“如幻梦如泡影”,从衰退萎弱的民族心灵里消逝了。支持画家艺境的是残山剩水、孤花片叶。虽具清超之美而乏磅礴的雄图。天佑中国!在西陲敦煌洞窟里,竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了!我们如梦初觉,发现先民的伟力、活力、热力、想象力。

琴曲《伯牙水仙操》的序上说
伯牙学琴于成连,三年而成。至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:“吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。”乃赉粮从之,至蓬莱山,留伯牙曰:“吾将迎吾师!”划船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩波,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹曰:“先生将移我情!”乃援操而作歌云:“翳泂庭兮流斯护,舟楫逝兮仙不还,移形素兮蓬莱山,歟钦伤宫仙不还。”
伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼,生活上的异常遭遇,整个心境受了洗涤和改造,才达到艺术的最深体会,把握到音乐的创造性的旋律,完成他的美的感受和创造。这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情感移入论”似乎还要深刻些,因为它说出现实生活中的体验和改造是“移情”的基础
!并且“移易”和“移入”是不同的。

宋朝某尼虽然似乎悟道、然而她的觉悟不够深,不够高,她不能发现整个宇宙已经盎然有春意,假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的,是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美。不仅是大宇宙,小小的事物也不可忽视。诗人华滋沃斯曾经说过:“一朵微小的花对于我可以
唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感,发见这样深度的美,是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤,克服了小已的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值,而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下,移动了方向,才能面对美的形象,把美如实地和深入地反映到心里来,再把它放射出去,凭借物质创造形象给表达出来,才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。

人类在生活中所体验的境界与意义,有用逻辑的体系范围之、条理之,以表出来的,这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的,这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象,天机活泼,深入“生命节奏的核心”,以自由谐和的形式,表达出人生最深的意趣
这就是“美”与“美术”。
所以美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。“一切的艺术都是趋
向音乐的状态。”这是派脱( Wpater)最堪玩味的名言。

清人布颜图在他的《画学心法问答》里一段话说得好；
“问布置之法,曰:所谓布置者,布置山川也。宇宙之间,惟山川为大。始于鸿濛,而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间,求长觅巧,其为技也不亦卑乎?制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有段海阔天空之见存于有迹之内,而求于无迹之先。无迹者鸿濛也,有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川,有斯山川而后有斯草木,有斯草木而后有斯鸟兽生焉,黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先,铺成大地,创造山川。其远近高卑,曲折深浅,皆令各得其势而不背,则格制定矣。”又说“学经营位置而难于下笔?以素纸为大地,以炭朽为鸿钩,以主宰为造物。用心目经营之,谛视良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩定,转视则不可复得矣!此易之所谓寂然不动感而后通也。”这是我们先民的创造气象!对于现代的中国人,我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗?我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃,天高任鸟飞”吗?我们不能以大地为素纸
以学艺为鸿钧,以良知为主宰,创造我们的新生活新世界吗?

有势有情的自然是有声的自然。中国古代哲人曾以音乐的十二律配合一年十二月节季的循环。《吕氏春秋大乐》篇说:“万物所出,造于太一,化于阴阳。萌芽始震,凝澳以形。形体有处,莫不有声。声出于和,和出于适。和适,先王定乐,由此而生。”唐代诗人韦应物有诗云:

万物自生听
大空恒寂寥

唐诗人沈佺期的《范山人画山水歌》云(见佩文斋书画谱):“山峥嵘,水泓澄。漫漫汗汗一笔耕。一草一木栖神明。忽如空中有物,物中有声。复如远道望乡客,梦绕山川身不行!”
这是赞美范山人所画的山水好像空中的乐奏,表现一个音乐化的空间境界。宋代大批评家严羽在他的《沧浪诗话》里说唐诗人的诗中境界:“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”西人约柏特( Joubert)也说:“佳诗如物之有香,空之有音,纯乎气息。”又说:“诗中妙境,每字能如弦上之音,空外余波,袅袅不绝。”(据钱钟书译)

飙风天际来,绿压群峰联。
云绿漏夕晖,光写一川冷。
悠悠白鹭飞,淡淡孤霞迥。
系缆月华生,万象浴清影。
(柏溪夏晚归梓)

艺术的意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深,俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高,含茹到人所不能含茹为大,曲折到人所不能曲折为深(刘熙载评杜甫诗语)叶梦得《石林诗话》里也说:“禅家有三种语,老杜诗亦然如波漂菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红,为函盖乾坤语。落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深,为随波逐浪语。百年地僻柴门迴,五月江深草阁寒,为截断众流语。函盖乾坤是大,随波逐浪是深,截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大但太白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁峰,说:“此山最高,
呼吸之气,想通帝座,恨不携谢朓惊人句来,搔首问青天耳!”(唐语林)杜甫则“直取性情真”(杜甫诗句),他更能以深情掘发人性的深度,他具有但丁的沉着
的热情和歌德的具体表现力。李、杜境界的高、深、大,王维的静远空灵,都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵,是我们深衷的喜悦。
(原载《时与潮文艺》1943年3月创刊号)

中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来,他的念奴娇《过洞庭湖》
词云:

洞庭青草,近中秋,更无一点风色
玉界琼田三万顷,著我片舟一叶。
素月分晖,明河共影,表里俱澄澈。
悠悠心会,妙处难与君说。
应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。
短发萧疏襟袖冷,稳泛沧溟空阔。吸尽西江,细斟北斗,万象为宾客。(对空间之超脱)
叩舷独啸,不知今夕何夕!(对时间之超脱)

张宣题倪画《溪亭山色图》诗云:“石滑岩前雨,泉香树杪风,江山无限景,都聚一亭中。”苏东坡《涵虚亭》诗云:“惟有此亭无一物,坐观万景得
天全。”唯道集虚,中国建筑也表现着中国人的宇宙意识。
空寂中生气流行,鸢飞鱼跃,是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林诗云:

兰生幽谷中,倒影还自照。
无人作妍媛,春风发微笑。

希腊神话里水仙之神( Narciss)临水自鉴,眷恋着自己的仙姿,无限相思,憔悴以死。中国的兰生幽谷,倒影自照,孤芳自赏,虽感空寂,却有春风微笑相伴,一呼一吸,宇宙息息相关,悦怿风神,悠然自足。(中西精神的差别相)
艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。
唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用:

江上调玉琴,一弦清一心
冷泠七弦遍,万木澄幽阴。
能使江月白,又令江水深。
始知梧桐枝,可以徽黄金。

中国特有的艺术——书法,尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：“点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕。然字峻秀,类于生动,幽若深远,焕若神明,以不测为量者,书之妙也。”在这里,我们见到书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深,
超以象外,得其环中,是中国艺术的一切造境。

人类这种最高的精神活动,艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我,真力弥满,万象在旁,掉臂游行,超脱自在,需要空间,供他活动。于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》首段云：

昔有佳人公孙氏,
舞剑器动四方,
观者如山色沮丧,
天地为之久低昂…

天地是舞,是诗(诗者天地之心),是音乐(大乐与天地同和)。中国绘画境界的特点建筑在这上面。画家解衣盘礴,面对着一张空白的纸(表象着舞的空间),用飞舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓线内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后,崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的奕奕精神性格,恍如铺垫了一层空白纸,使万物以嵯峨突几的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景(王维),这里是天开图画。
中国画家面对这幅空白,不肯让物的底层黑影填实了物体的“面”,取消了空白,像西洋油画;所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨,用各式皱文表出物的生命节奏。(石涛说:“笔之于皴也,开生面也。”)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律,所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣,造化和心灵的凝合。自由潇酒的笔墨,凭线纹的节奏,色彩的韵律,开径自行养空而游,蹈光揖影,抟虚成实。(参看本文首段引方士庶语)
庄子说:“虚室生白。”又说:“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现方法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画面具同样的意境结构。

石涛题画云:“天地氤氲秀结,四时朝暮垂垂,透过鸿濛之理,堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握到天地境界!德国诗人诺瓦理斯( novalis)说:“混沌的眼,透过秩序的网幕,闪闪地发光。”石涛也说:“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明。”艺术要刊落一切表皮,呈显物的晶莹真境。
艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内,由于妙悟,他们“透过鸿濛之理,堪留百代之奇”。这个使命是够伟大的!
那么艺术意境之表现于作品,就是要透过秩序的网幕,使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式,以表出意境。
因为这意境是艺术家的独创,是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的,它不是一味客观的描绘,像一照相机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构,尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏,所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。
然而,尤其是“舞”,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷元妙于意表,合神变乎天机”(唐代大批评家张彦远论画语)。“是有真宰,与之沉”(司空图《诗品》语),从深不可测的玄冥的体验中升化而出,行神如空,行气如虹。在这时只有“舞”,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。所以唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法,大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气说:“庶因猛厉以通幽冥!”

明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说:
凡画有三次。一曰身之所容;凡置身处非邃密,即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩;或奇胜,或渺迷,泉落云生,帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游;目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处,如写一树一石,必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限,传神写生之境)写长景必有意到笔不到,为神气所吞处,是非有心于忽,盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限,造化与心源合一,一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。

于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界,所谓禅境的表现,种种境层以此为归宿。戴醇士曾说:“恽南田以‘落叶聚还散,寒鸦栖复惊’(李白诗
句)、品一峰(黄子久)笔,是所谓孤蓬自振,惊沙坐飞,画也而几乎禅矣!”禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂,动静不二,直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成“禅”的心灵状态。《雪堂和尚拾遗录》里说:“舒州太平灯禅师颇习经纶,傍教说禅。白云演和尚以偈寄之曰:“白云山头月,太平松下影,良夜无狂风,都成一片境。’灯得偈颂之,未久,于宗门方彻渊奥。”禅境借诗境表达出来。
所以中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其环中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。