这里面就产生了很多有趣的现象,代表着权威的专业评委可以把短信得票数高的观众所喜欢的选手送上PK台,而代表着平民意志的观众短信选票也可以把被评委看好的选手送上PK台。最终的决定权在所谓的“大众评审团”手中,而其表面上也是代表着部分民众意志的团体代表。这是一种非常明显的权力的制衡,而且我们看到了作为“传统权力”的专业评审在这里完全占不到任何优势,甚至因为与其形成分立的另一面是广大的民众,阶级意志在平民意志面前表现出了某种程度的退让和妥协。从比赛后阶段各评委的相继退出,就可以看出这种“制衡斗争”的激烈程度。

虽然从议程控制的角度来说,这样的“分立与制衡”也许并没有演绎成完全民主的民众对议程的最终控制,因为广受身份置疑和争议的“大众评审团”,其实随着比赛的发展,已经被官方(商家)权力所操纵。“制衡”的结果因此并非真正意义上的民众的最终胜利,顶多因为场面上所表现出来的主动性,而让大部分获得直接利益的观众欢欣鼓舞。这从商业操纵的角度来说,是一种利益的最大化。然而我们以一种和过去相比较的眼光来看,这其实也
可以算是大众文化生活中的“群众利益最大化”。很多刚刚过去的选秀结果已经让我们看到,“超女”冠军也好,“好男儿”三甲也罢,最终的名次胜负早已失去了意义。李宇春虽然以绝对的票数优势获得了2005年《超级女声》的冠军,但是周笔畅、张靓颖以及其他一些甚至没有进入总决赛的超女们,都一样拥有广大的粉丝群,有唱片公司与其签约,有各种产品找其代言等,她们的发展并没有因为比赛名次而表现出绝对的差别。

“场域”是法国学者皮埃尔·布迪厄实践社会学中一个非常重要的概念。他认为:“在高度分化的社会里,社会世界是由具有相对自主性的社会小世界构成的,这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间,而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”这些“社会小世界”就是各种不同的“场域”,如经济场域、政治场域、艺术场域、学术场域等,社会作为一个“大场域”就是由这些既相互独立又相互联系的“子场域”构成的。

由此,我们可以试图将选秀场域(选秀场)定位在其最为直接的环境中,即文化生产的场域——这是一个节目、选手、受众、媒体等各种力量在“各取所需”的过程中相互作用的场域。

在布迪厄看来,场域不仅仅是一种社会空间,而且是相对独立性的社会空间,相对独立性既是不同场域相互区别的标志,也是不同场域得以存在的依据。场域的相对独立性表现为不同的场域具有不同的“逻辑和必然性”,即“每一个子场域都具有自身的逻辑、规则和常规”。选秀场域拥有自己的一套规则:海选模式,“三方”评委(大众评审、专家评
审、观众),进入了这个场域,所有参与者都必须遵守这一系列规则。

“时间性”,即流行文化具有兴起与衰落的周期特征,在某一时期流行起来的流行文化都会有退出流行一线的一天,而不同的社会阶段与文化语势下,也会出现不同内容不同风格的流行文化。

“民众性”即指流行文化的传播群体的广泛,它是“在一定时间里,为人民大众所喜网乐见而广泛通行于群众中的文化”,但需要强调的是“它在群众中的流行有时间性的特征”。而在现代社会,流行文化已经随着大众媒介的普及而迅速渗透至大众日常生活的方方面面,因此,流行文化的“民众性”会使其与大众文化的概念产生重合,甚至在某些研究中直接将二者等同起来。流行文化所强调的“流行”,涉及大众文化、精英文化以及主流文化等广泛的文化领域范围。因此,某一时期流行文化所“流行”的不一定就都是通俗的、草根的,它也会涉及社会上层精英阶层所享用的精英文化。“流行文化也因此又分为上流社会的流行文化和‘一般民众的流行文化”。

“亚文化是指与社会主流文化并存为某一社会群体所特有的价值观念与行为方式如思想观念、行为取向、生活态度等”。而青年亚文化,即指青年这个社会群体作为主体所特有的价值观念与行为方式,它是诸多非主流的亚文化中的一种,与妇女亚文化、同性恋亚文化等并存。迈克尔·布雷克曾说:“对青年亚文化的两个重要反应方式,不是反叛,就是冷漠。”青年亚文化相对于社会主流文化而言具有边缘性与颠覆性的文化形态特征。

“大众文化”的概念是“注重于其创作基础及其普及范围之大众性”。它不仅来源于广大群众,并且在群众的生活中受到普遍欢迎并被广泛传播,而“这个特点一直保持在当代大众文化的实际运作中,这样的大众文化在一定程度上也可以成为特定时代的流行文化 。

流行文化、亚文化与大众文化,这三个概念分别是从三个维度来衡量与标记文化的流行文化,与之相对的是传统文化,这是从时间的维度来划分的;亚文化,与之相对的是主文化,这是从文化群体的数量大小及社会地位的维度来划分的;大众文化,与之相对的是精英文化,这是从文化主体的阶层维度来划分的。这三个概念的确立分别出发自不同
的维度立场,因此彼此之间既有重合交叉的部分,也有相互区别的特殊部分。

费斯克指出,任何一套社会关系都要求有一套相应的意义,任何一套意义都必须由一个社会群体或群体组织在社会关系内部生产。支配着社会关系的那些人也支配着支撑他们的意义的生产:社会权力和符号权力是同一枚硬币的两面。因而,挑战意义及有权力制造这些意义的社会群体不是一种逃避行为。符号权力不仅仅是“真实”权力的象征或其被许可的代替品。它的作用不限于对抵制性主体性的建构,还包括对相关性、文化工业生产与日常生活经验间的这种相互联系的协商方式的建构。其制造意义和相关性的结果和动机是符号的快乐——文本带来的快乐——的一种形式。这些意义是这种权力——快乐穿越布迪厄所就揭示的文本与日常生活间边界的适当方式。这种对边界的拒认意味着:文本中的符号权力在日常生活的微观政治层面可转化为社会权力。

“粉丝”们热情制造不符合语言规范的流行语言符号,它的成功主要是因为它从官方的、正确的语言出发,在“粉丝”和网民们的自说自话或者“网言网语”中,可以分明地看到很多对正规语言的“故意误用”。制造这些语言符号的快感是双重的,第一重快感在于,玩弄不同语言用法就像是玩弄阶级与社会差异的一个缩影,抵抗有权力制造语言规范的社会群体,形成使用“不规范语言”的群体,是一种“示威”式的快感。第二重快感是“生产者式”的快感:流行符号召唤“生产者式”的阅读,人们在找寻并理解符号的意义的过程中获得快感,并且,当人们从相互撞击的话语中取得适合于自己的语意时,将获得更大的快感。

“超女”遴选进程中所展示的大众美学趣味,也向故步自封的知识精英主义发出了警告。“平常的姿色调的歌唱、粗陋的表演、笨拙的主持人对白,人们对这些反智性事物已经视而不见,取代之的是亲自参与偶像(呕像)制造的巨大快感,它像流行性感冒一样在全国传播,最结演化成了一场青春期文化尘暴”。