社会分工体系中,公共知识分子“被分配”的角色,是人类灾难的记忆者,社会疾病的探案者,他们受过专业训练,掌握说出真相的技术和工具。这还不够,还需要他们时时打开良知的阀门。他们秉持批判立场言说,目的不是寻求政治对抗,也不是迎合权力和“民意”。他们存在的状况,很能测试一个社会的健康水平。他们存在本身,也考验他们自己。

叔本华曾打过一个比方,他说“理性”好比是个手脚健壮的盲人,而“欲望”则是一个双足瘫痪的明目人。这二者必须互相配合行事,缺一不可。欲望骑在理性的肩头,理性按欲望指出的方向行走。

分消极认同论的民族文化观还具有一种“泛文化主义”倾向。“泛文化主义”指的是脱离政治社会结构条件来泛泛而谈文化,这种对文化的非政治化和非社会化必然导致文化议题的琐屑化、经验化。“文化”因此沦为一种情调和一种生活方式,它不再是与社会结构、政治体制有关的认识和价值的中介力量。我们可以看到,非政治的泛文化情调充斥在目前的一些对所谓“茶文化”、“筷子文化”、“竹文化”、“豆腐文化”的自恋情绪之中,助长了文化共同体身份认同中的初级因素认同倾向。泛文化主义消解了文化讨论应有的共同体价值评估和构建作用,把纯文化的“自我肯定”与包括政治社会体制在内的共同体“自我完善”割离开来。

格鲁斯伯建议将文化研究“完全置入环境”来考察。他从三个层次上来讨论文化研究的环境性。首先,文化研究的“文化”这个概念跨越了“群体”(社会形态)、“整体”(生活的整体方式)和“审美”(表现实践)。文化研究总是在“文化”这个暧昧不明的领域中进行,拒绝把现实还原为某些单纯的表现形式。第二,对文化研究来说,重要的不仅是文化,而且还有“文化和权力的关系”。文化研究要起作用就非得先明了自己介人的领域是什么。第三,文化“文本”本身就是多重因果效应的汇集点,它可以起不同的作用,产生不同的效果,全看运用者如何将它与特定环境的需要联系起来,“脱离了环境,(理论)也就无所谓存在或本质可言。”

90年代的文化讨论也产生了一些至今仍具有现实意义的思相议题,“大众文化讨论”便是其中之一。回顾90年代,大众文化的复杂性,包括它与统治权力既顺从又反抗的特点,似乎变得更为清晰。
随着精英阶层与普通民众矛盾、对立的加深,文化精英否定大众的文化价值,以文化差异来忽略和掩饰精英与大众的其他实质性冲突矛盾,变得越发不可取了。在21世纪的今天,我们已经可以越来越清楚地看到,文化精英们已经成为体制中人,不少正在积极扮演体制卫士和辩护人的角色。精英的在上,群众的在下,不仅仅是文化的差异,而且还与物质分配、政治权力、社会权利等等的不平等密切相关。用筒单的文化区分来掩盖其他区分的重要性,这样的区分观念在今天的中国远远不能准确地反映实质的社会阶级利益集团区分。

原先的“方法论”议程本身就暗含着一种顾左右而言他的迂回策略,是现实使然的“不得不如此”( necessity),而不是取决于自由意志的“我选择如此”( choice)。这是由当时中国的基本政治现实所决定的:谈方法比谈观念安全。长期的思想禁锢使得知识分子习惯于把“不得不如此”当成是“我选择如此”。但是,在扬州会议上,出现了一个暂时的“例外状态”,于是便有了一次暂时的“畅所欲言”。80年代有
许多类似于此的,不可预测的偶然时刻,给人们带来一阵阵思想惊诧和顿悟,使人们在一些或长或短的集体清醒片刻中,摆脱自我麻痹和自我欺骗的魔咒。如今人们怀念80年代,是因为不能忘怀这样的时刻和它们释放的思想解放能量。整个80年代的思想解放作用正是在这些清醒时刻的能量积累中发生的。这样的时刻在90年代以后,几乎不再出现。

叔本华说,人做决定,有两个要素,一是意愿,也就是你想要什么尼采称之为“欲望”。二是理由,或理智选择。通常我们以为,人有了理由,才能作出理性决定,才知道欲求什么。叔本华说,其实这根本不是普通人做决定的方式。普通人做决定的方式正好相反。他们是先欲求什么,然后才找出理由,编出理论来证明他的欲求本来就是有道理的。叔本华说,欲望就像是一个有眼睛的瘫子,理智就像是一个身强力壮的瞎子,理智背着欲望,欲望叫理智往东走,理智就往东走,欲望叫理智往西行,理智就往西行。

在权力社会中,知识分子既能扮演社会良心的角色,也能充当统治意识形态的监守人和统治权力的帮凶。知识分子之所以对强权政治特别有用,正是因为他具有那种传统的智者权威。在以公民权利为基础的现代社会中,知识分子的知识和技能不过是现代社会中人们多种多样的生存手段的一种,并不具有特别尊贵的意义。知识分子失去他作为社会精英的身份,失去他特殊优越的“代言人”地位(真理、历史、国家、意识形态或者民族的代言人),这将是第三世界社会现代化和民主化的必
然结果。

良心针对的是自我,而不是人们共同生活的空间。任何历史时期中的“出污泥而不染”及“独善其身”都只是对公众生活的失望和无可奈何的表示,而不是健康的公众生活的标志。那些争取民主政治和政治文化的人们,不是要安抚自己的良心,而是要通过改善政治体制,建立正义标准和健全社会结构来争取一种理性的、不受恐惧和暴力控制的公众生活。

恰恰相反,个人道德感是我们讨论恐惧和暴力所不容忽视的。然而,我们与其自命不凡地强调道德对恐惧和暴力的对抗责任,还不如清醒地看到恐惧和暴力对道德的摧毁作用。有几位真正的道德勇者能从“文革”幸存到今天?回顾“文革”能使我们每一个人在灵魂中搜索自己的懦弱和道德妥协,但这还不是主要的。更重要的是从政治体制的改变而不仅仅是从个人良心的发现去促成政治文化的改变。我们现在都要求和期许一种比“文革”期间更人道的政治和政治文化,但这些都必须是集体意志选择和设计的结果,需要以民主政治体制为条件,并由它来保障。

还有人从道德论去批评红卫兵,指责他们对昔日的暴行缺乏内疚感,这也是很肤浅的。这些批评者所忽视的都是,红卫兵的行为是一种模仿形式性集体暴力的非形式性集体暴力,这种暴力形式的可怕之处正在于它鼓励它的参与者认为,他的行为是某种整体秩序的一部分,是合理的,他本人无须为其行为的道德性负责。从根本上说,正如普通士兵不能为战争负责一样,对这种暴力负责的首先应当是这种暴力为之服务的权力结构及其权威人物。

我在前面把阿多诸和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对70年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言,他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。

阿多诺和霍克海姆合著的《启蒙的辩证》把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。他们坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了已经衰微的批判性的“个体意识”。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。(1如果说完整统一的“个体意识”曾经是经典电影理论经验性观众主体的积极含义,那么在阿多诺的观众理论中,这个意义上的“主体”是不可能的。唯一可能的只是一种消极意义的“主体”,它只能在外界意识形态力量的控制之下消极被动地接受一个早已设定的位置。

新型的生产性公众领域和旧有的公众领域的一个重要区别就是它的多元性。不同类型的电影(如娱乐片、艺术片)是在不完全相同的生产性公众领域中生产发行和消费的。它们同旧有的文艺公众领域的关系密切程度也不相同。我们还应当看到,目前在中国同时存在多种不同的生产性公众领域,它们同政治、经济等其他领域的联系也是各不相同的。作为官养体制的影视在中国其实并没有真正转移到生产性公众领域中来。影视生产发行和观众之间的矛盾,至今还被简单化地归咎于老百姓观众的低俗趣味和大众文化的“滑坡”,而没有被当作一个不同社会领域之间的机制错位问题来研究。尽管如此,中国当今公众社会的重大变化已经使得传统的“严肃”电影远远不能符合民众参与多元的社会意义生产和交流的新要求。许多所谓的“严肃”电影和美国60年代前的经典好莱坞电影尽管在意识形态的内容上不同,其实却有着非常相似的观众机制,因此可以称之为“革命好莱坞”电影。革命好莱坞模式也要把不同背景的社会主体(由阶级、阶层、种族、年龄、性别等多种因素错综复杂地构成)按照某种意识形态所理解的社会发展真理造就一个理想模式。它的意识形态模式是固定的,其正确性是不容置疑的。

当今对电影和大众文化的讨论已经从文艺理论的范围中转移到文化的社会体制领域中来,这是一种很重要的理论发展。但是,这种社会文化讨论目前基本上还是在使用“市场”、“商品”、“消费者”这一类描述纯经济领域特征和运作的分析概念。这些概念和理论框架并不完全能够说明文化工业产品这种特殊的“商品”的生产流通性质和对公众生活经验的组织作用。文化工业的大众文化产品(其中包括影视)所处的特殊领域,“生产性公众领域”,是一种新兴的社会领域。