秋瑾的个案告诉我们,在历史、政治及其他方面的深层内核上,现代烈士与烈士的悠久传统有所关联。在许多方面,现代民族国家对烈士的需求,与往昔政权长久以来的类似需求都有所共鸣。令民国有所不同的是,皇帝—其正统性一旦稳固,就能使其统治合法化——一的缺席,使得民族国家强化自身合法性的需求更加急切。因为,“民族国家并没有可以清楚辨认的生日,……因为没有创始者( Originator),民族国家的传记就不能用福音书的方式,经由一长串的生殖与父子相承之链,顺时间之流而下’地写作。惟一的替代方案是以‘溯时间之流而上’的方式来为族立传……通过记述烈士的死亡。”

在这个现代烈士的民族主义框架下,女性性别的确切含义是什么呢?在第一阶段的纪念中,秋瑾仍是列女家族的亲密成员:她献身于某项(常常是未加说明的)事业这一行为或许是非传统的,但其道德及荏弱都是传统女性的。而一旦升上民族主义的祭坛后,道德约束似乎益发严格,女烈士之“女”全无任何身体特征或颠覆性的潜能,而仅仅意味着烈
士添加了一点色彩和多样化。

与明清以降无数文人类似,面对黎家五女坟时,跟面对秋瑾事迹时一样,田汉深受感动,通过一首凭吊诗来向烈女们致敬—这个文人传统本身就非常吸引人,因为它为伤心之地提供了适当颂扬语汇。在黎家女子的个案中,传统道德规范在两个基础上被恢复了:民族国家( nation)和阶级。换句话说,旧道德与新道德的不同在于死的对象不同,因为她们乃是“为”国赴死。这些黎家女子大概是一般村民,这有利于将先前儒家名义下的道德规范转变成为“中国的”(从而与民族国家结合得天衣无缝)、“我们”无产阶级传统的(从而与共产主义气质相吻合)道德。

虽然夏衍没有鲁迅走得远,不曾改变秋瑾的“性别”(sex),但他的确擦去了有关其“性征”( sexuality)的潜在表达。再次,我们发现,对革命烈士的颂扬要求抹去她的性征;这个代价并非完全不同于前现代的贞节烈女,后者的正统性也取决于对其性征的否定。区别在于,帝国晚期的烈女被描绘为禁绝或反抗性侵犯的妇女,而现代的革命者被刻画成全无性欲的—通过对事业的无私奉献,她实际上被阉割了

这类作者之一叶颂清在文章开头庄严宣告:“先烈志事之不彰,后死者之责也。”如果说前一圈纪念文章以其悲剧修辞为标志,这一圈的标志则在于其崇高的英雄模式:“吾党群以死国为快……·今先烈得此,乃求之而不易得者也。”①对叶颂清这样的作者来说,一位民族主义革命烈士不仅是为此项事业献身,而且是欢欣无比地献身,没有一丝一毫的哀伤。故而,她的死是不容置疑的“好”的。在这一英雄模式中,不存在受难描绘或女性态度的空间:英雄编码是男性的。

民国伊始,秋瑾为国捐躯的形象很快树立起来,在这一修辞语境中,秋瑾是一位名誉上的男性。大量关于她参与秘密社团的细节被展露:众多共谋者的姓名、秘密集会及秘密社团的仪式、领导者的封号(秋瑾的是“白扇”)。这一传统跟悲剧女性传统一样根深蒂固:流行的绿林好汉/江湖传奇都有一个独一无二却必不可少的“首席女子”,例如,《水浒传》中的扈三娘、《三国演义》中的孙夫人。现在,秋瑾在一个由男性革命者构成的、编织严密的网络中被纪念:作为女子,秋瑾有别于他们;但她的身份特征也正是得自他们。偶尔,秋瑾男性化不被赞扬,那就是假定性品质具有负面内涵的时候。

明摆着,秋瑾并非徐锡麟的寡妇。她与徐叛逆密谋之间的牵连所揭示出的亲密关系当年就构成了一个伦理难题。在秋瑾去世时,就有流言隐隐暗示性方面的僭越;与之相对,也存在着另一种更同情她的、对两人关系的解释,即,秋瑾与徐锡麟乃表兄妹(事实上不是)。关键并不在于支持或怀疑这些说法。真正需要注意的是,尽管在具有清晰性别编码的道德传统和英雄女子的革命行为之间存在着明显矛盾,贞节寡妇的形象仍然十分顽固,以至于秋瑾被描绘为似乎是追随徐锡麟赴死。我们看到的似乎是一个早已写好的角色,一个女英雄被迫要去扮演的角色,即使那个角色与其英雄身份有所扦格。

确实,在晚漬的戏剧里,秋瑾的角色在相当程度上是早已写好的。她必须是旦角—这个角色类型属于名门闺秀,其行为多少要遵循此阶级的妇德规范。故而,在《六月霜》一剧中,舞台提示说:“旦………坐场上隐处,众搜得,前擒旦,牵曳脱衣…,…·拥旦绕场下。”《轩亭冤》中,当她被清兵抓住时,旦(秋瑾)“一路哭介”,庭审时,旦“伏地哭介”,在被处决前,她“披发挥泪”。虽然后来的读者认为这些舞台提示贬低了秋瑾的英雄地位,但这些提示正符合名门闺秀面对法律体系时的通用描绘。根据既成传统,当旦角被诬告有罪,好容易挨过整个刑法系统时,她的清白无辜会通过身体上的受难来表达,并在当众羞辱中得到戏剧性的表现。通过她动人的荏弱,受苦和羞辱变得更加女性化,故而痛哭和蜷缩的姿势是必不可少的。像社会习俗控制着身体行为那样,这些舞台惯例控制着演员的身体动作,是性别及阶级划分的直接反映。故而,晚清戏剧中的秋瑾在其歌词中可能是英勇的,但在舞台上,她的身体必须遵循当时的惯例,表现出恰如其分的女性气质

对烈士的颂扬传统悠久,在中国正统哲学中处于中心位置。孔子讲:“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁。”孟子讲:“生,亦我所欲也;义,亦我所欲也。二者不可得兼,舍生而取义者也。”这些名言被代一代的烈士反复引用,历史上的秋瑾也不例外。另一方面,也总是有些怀疑者与批评者。韩非(?一前233年)抨击烈士过分倾慕道德准则,他论证说这种倾慕是被强烈的虚荣所激发,乃“离众独行”、“取异于人”。通过将“义”与“好名”联系起来,韩非指出了烈士对观众的需求从而削弱了其意图的纯洁性。观众不必即时在场,而可以、事实上常常被构想为在英雄行为之后出现,作为身后的观众在多年甚至数代之后显现;故而,“好名”即青史留名。烈士为之牺牲的原则或缘由可能顺时变
迁,但为某项公认的事业赴死却始终是烈土身份的必要条件。

对本文考察来说至关重要的是传统道德规范的性别变形( genderinflection),因为这决定了女烈士是否在定义上就不同于男烈士。“烈”,及其近义词“贞”的原始意义是“坚定地恪守道德原则”,在古代兼用于男性和女性:到12至14世纪,女子首要美德的定义发生了意味深长的窄化:相对于男性的忠义德行,贞节变成了唯一的对应物。这样,女性美
德便日益按照对她身体及性的控制来阐释了。

上面一幕演出了秋瑾与两个试图说服她逃走的同志最后的对话。历史上的秋瑾在清兵到来前的确有充足的时间逃脱。换句话说,不管是谁事实上挥动了刑斧,赴死都是秋瑾本人的决定,因为行刑人可以说是她意志的工具。这使她的死亡成了殉身,或是自杀取决于不同的阐释。秋瑾自陈,“杀身成仁,是革命党的本色。”即,殉身,高尚的死亡,见证着人的信仰。然而,这一自我阐释在剧中迅即遭到了挑战。程毅将它与自杀等同起来,令“自我牺牲”这一高调说辞轰然坍塌。接着,他指出这是失败主义、毫无意义—这与他对道德责任的尖锐质询一致。王金发则从另一个不同的角度,在秋瑾的革命意图与“那些仁义礼智的旧书”之间描绘出批判性的因果关联,从而削弱了殉身的价值。较之王金发对传统道德教诲的激进批评,秋瑾的意识形态定位显得有些因循守旧。

尽管我们一般认为五四一代及其后人对传统道德持批判态度,剧作家夏衍多年之后仍被迫反复地进行自我批评,因为他曾暗示秋瑾之死是自杀,而非革命烈士的神圣行为。夏衍陷入了政治麻烦当中,因为他违抗了所谓的“颂扬命令”( the eulogistic Imperative)。而他是罕见的例外。最终,在颂扬命令强有力的优势下,借助革命烈士的圣洁,大量的传统道德被复原了。