写第一稿时或写完之后，你的工作就是认清你的书说的是什么。写第二稿时，就是要让这“言之有物”的“物”更明确。

我们已经谈过讲好故事的几个基本要素,几个要素可以归
结到同样的核心思想,即:实践是无价之宝(写作实践应该感
觉很爽,一点也不像是训练),而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处,就是要看得清听得真。然后你用同样的清晰和真切把所听所见记录下来(无须动用不必要的累赘副词)。

你最好不要让小说里的角色与现实中的人对应。

留心你周围真实人物的行为举止,然后把所见如实写出来。

你要想让对话传达出真实感,让读者产生共鸣,就必须实话实说。

与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样,写好对话的关键在于坦诚。

我在里斯本高中上四年级时—那应该是在一九六六年—收到了一张潦草的字条,那几个字从此改变了我修改小说的方式。在机打编辑签名下,是一句随手写下的警句:“不错,但太松。你得将其改得紧凑些。公式:第二稿=第一稿乘以百分之九十。祝好运。”


我知道这个公式以后就变了。即便是今天,我的一个故事的初稿如果有四千字,那么我在做第二稿时,就会将目标长度定在三千六……,一本长篇小说的初稿如果有三十六万字,我会使尽浑身解数,一定会把它改得不超过三十一万五千字…可能的话,最好将其改至三十万字以内。这个公式教我,每个短篇故事,或长篇小说,都有可能站不住脚,坍塌下来。你如果不能做到拿掉百分之十后仍保住故事的基本内容和气氛,那你努力得还不够。这种审慎删减法的效果立竿见影。

很多时候,读者因为一本书“太闷”而将它放到一边,这种“闷”产生的原因是作者对自己描述的力量着了迷,忘记了自己的第一要务,即推动故事发展。

顺便说一下,我一直以来最喜欢的几个比喻都来自一九四○和一九五○年代的硬汉侦探小说,以及所谓“一毛钱小说”作者的文坛传人。我最爱的比喻包括“黑得好像一车厢屎眼”(乔治·V.希金斯),还有“我点了一根香烟,(香烟的)味道好似管子工的手巾”(雷蒙德·钱德勒)。
好描写始于所见清晰,终于落笔清晰,意象清新,词汇简单。我在这方面的能力首先得益于阅读。

至于叙事艺术的其他方面,你经过反复练习会取得进步,但所谓熟能生巧并不是说刻苦练习就能达到绝妙高度。何必呢?果真达到后又有什么乐趣?答案是你越努力做到简洁明了,就越能了解我们美国语言的丰富繁杂,难以捉摸;真的很难以捉摸。反复练习,时刻提醒自己,你的工作就是把你看到的写
下来,然后继续讲故事。


接下来,容我就咱们这个主题的听觉部分——即对话——说几句。对话赋予了你的人物音容笑貌,是塑造人物的关键——除此之外,唯有人物的所作所为可以体现其形象,而话语自有其诡谲:他人可以从你的话语中观察到你的性情为人,而你作为讲话者对此毫无知觉。
你可以通过直接叙述告诉我,你的主要人物巴茨先生从来就不是个好学生,根本就没上过几天学,但你也可以选择通过他的言语传达同样的信息,而且这样做更传神……·更何况,好小说的重要法则之一就是,你如果可以将某事表现出来,让读者看到,就绝不要明讲出来。

我认为,相比人物的外在形象,现场感和典型特征更容易让读者产生身临其境的感受。我也认为外貌描写不是塑造人物的捷径,因此,请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴,以及女主角傲慢的颧骨。这类描写质量很差,并且是偷懒行为,跟那些无聊副词是一路货色。
在我看来,好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成,这些细节足以代表其他一切。大多数情况下,这些细节就是首先浮上作者心头的意象。这样开始落笔至少绝对没问题。你写到后来如果想要改变或者有所增减,大可以放手去做一—修改就是为此才存在的。但我觉得你一定会发现,在大多数情况下,首先浮上你脑海的那些细节都是最真实最出彩的东西。你要记住(你万一开始动摇,阅读经验会一次又一次地证实这一点),描写不够和过分描写都是很容易犯的错误。过分描写也许更常见。
我最喜欢的纽约饭店之一是第二大道上一家名叫“又见棕榈”的牛排馆。我如果决定把小说中的一幕场景放在“又见棕榈”,必然会写到我所了解的情况,因为我多次去过那里。我在动笔之前,会花一点时于间,从头脑里调出那家饭店的形象,根据记忆勾勒出画面,让画面呈现在我脑中的视线里。这头脑中的第三眼,越是经常被使用,视线就越清晰。我管它叫第三眼,是因为大家对这个名字耳熟能详,但我其实要动用所有感官。这一调动记忆的过程虽然短暂,但剧烈,有点类似催眠术。而且,你主观上越想尝试,就越容易达到目的—这一点也与催眠术一样。
我想到“又见棕榈”时,首先浮上脑海的四点是:
1)酒吧区很暗,吧台后的镜子捕捉并且反射了大街上的光,非常明亮,与酒吧区形成鲜明对比;2)地板上的锯木屑;3)墙上那些别致的漫画人像;4)煎牛排和鱼的气味。
我再多想一会儿,可以想得出更多内容(我可以虚构记不起来的部分—画面在脑海中呈现时,事实和虚构是融合在一起的),但我不需要更多内容。这毕竟不是泰姬陵游览指南,我也不想把这家饭店卖给你。必须记住,场景不是最重要的故事才是,永远都是。你我都犯不着在细节的枝杈间徜徉,虽然这么做很容易。我们煎完牛排和鱼,还有别的事忙。

我基于两个理由不信任情节构思:首先,真实的生活多半是未经构思的,我们所有的合理预警和精心计划对真实生活影响甚微;其次,我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。我最好把这一点讲清楚些—我希望你能理解我对于写小说的基本信念:故事几乎都是自发的。作家的职责就是为它们提供发展的空间(当然还要把故事写出来）。

我想要将一群人物(也许是两个,也许只有一个)放到某种困境中,然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身,或是操纵他们的命运,把他们从困境中弄出来—这些工作需要情节构思这柄大锤,这种力道大、动静响的工具才能完成—而是观看发生的事情,然后把它写下来。


描写可以使读者对故事身临其境。可以通过学习掌握描写技巧。这就是你除非大量阅读与写作,否则决不可能取得成功的重要原因之一。如何描写是个问题,描写多少才合适也是个问题。阅读会使你得到多少问题的答案,而你只有通过大量的写作练习,才能学会如何描写场景。只能在实践中学习这种技巧。

你开始描写之前,首先需要想象出你希望读者感受
的场景。描写的目的就是将你脑海中呈现出来的场景诉诸文字,令其跃然纸上。这决非易事。我在前面说过,我们都曾听过这样的说法:“天哪,这简直太神了(再不然就是太可怕/怪异/滑稽)……简直无法言喻!”你如果想当个成功的作家,就必须将场景付诸言语,描绘出来,让读者有身临其境的感受。你如果能做到,你的工作会有报偿,你也该得到报偿。你如果做不到,将会收到一大堆退稿信。
描绘不足会让读者感到迷惑,仿佛近视眼,看不清事物，过度描写则会将读者淹没在细节和意象中。窍门就是找到一个适中的度。分清主次同样重要,哪些事值得多费笔墨,哪些不必,毕竟,你还有更重要的工作要继续,那就是讲故事。
我不是很喜欢那种事无巨细地描述人物外形特征及穿着打扮的写作风格(我尤其受不了衣物描写;我如果想读衣物描写,随时可以拿本克鲁商品目录看看。我不记得我的小说经常遇到非要把人物长相描述清楚的情况—我更愿意让读者想象面容、身形以及衣着。我只想告诉你嘉丽·怀特是个备受冷落的高中生,皮肤不好,穿衣打扮是灾难,我想你可以自己补充剩余的细节，对不对？

上帝赋予你一件你力所能及的工作,看在上帝的分上,你干吗不做呢?
我本人的时间表大体很清晰。上午写新作品一一进行中的著作。下午小睡一会儿,处理信件。晚间阅读,陪伴家人,看电视转播的红袜队比赛。如果有非校不可的稿子,就校稿。大体来说,我主要在上午写作。
我一旦开始写某本书,除非万不得已,我不会停下来,也不会放慢速度。我如果不每天都写,我脑子里的人物就会开始走样——他们开始变得像是小说里的人物,而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈,我开始对故事情节的进展失去控制。最糟糕的是,那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。写作开始让我觉得像份工作,而对大多数作家来说,这简直就是死神之吻。写作最棒的时候—向来如此,亘古不变就是作家觉得他是满怀灵感、享受写作的时候。我如果不得已也可以不动感情地写,但我喜欢鲜活滚烫、几乎灼人的写作状态。

我想,我们其实正在讨论创造性睡眠。你的书房应当是卧室一样的私密处所,是你可以在那里入梦的地方。你的时间表一每天几乎在同一时间进入书房,在软盘里或者纸上写出一千字方可出来—存在的目的就是让你养成习惯,让你很容易人梦,就像你每晚大致在相同时间完成基本固定的动作,然后上床,让自己更容易入眠。睡眠与写作的相似之处在于,我们都要学会让身体平静,尽量让头脑从日常生活单调的理性思考中解脱出来。你的大脑和身体对此渐渐习惯,每天会休息定的时间—一六七个小时,或睡到医生建议的八小时—你也可以让清醒的头脑进入想象的睡眠,做生动的想象之梦,即成功的小说作品。但是你需要一个房间,需要房门,需要关上门的决心。你也需要一个具体的目标。你坚持的时间越长,写作对你而言就会越容易。不要等待缪斯从天而降。我在前面已经说了,他是个固执的家伙,不容易受到创作悸动的蛊惑。我们不是在谈论灵异世界或者占卜板,而是在谈论与装下水道、开大卡车差不多的一份差事。你的工作就是要保证让缪斯知道,每天九点到中午,或者七点到三点,你都在。他如果真的看到你这么做，我向你保证,他迟早会现身,咬着雪茄,施展魔法。

我并非因为欧文停止练习才明白了这一点,而是因为他只在伯伊老师规定的时间练习演奏:每周四天放学后练半个钟头,周末再练一个钟头。欧文掌握了音阶与读谱——他记东西没问
题,肺活量够用,手眼也协调
但我们从未听到他摆脱乐谱,即兴吹出一曲新调子,让自己也喜出望外一把。而规定的练习时间一结束,他就把琴放回盒子,跟喇叭摆在一起,直到下次上课或者练习时间才拿出来。在我看来,我儿子跟萨克斯真的是玩不到一处:永远都是练习、排练,没有真正的演出时段。
这样不成。你如果不能乐在其中,就不能成器。还是趁早探索领域,也许还有更高的天赋和更多的乐趣有待你发掘。
天赋使得练习这回事完全失去了意义;你如果发现自己在某件事上天赋异禀,会主动去做这件事(不管是什么事),直到手指流血,眼睛都要从脑袋里掉出来。即便没有人听你演奏(或是读你写的东西,看你的表演),你每次出手也都是一场炫技表演,因为你感受到了作为创作者的快乐或狂喜。这说法适用于读书写作,也适用于玩乐器、打球,或者跑马拉松。你如果乐在其中并且有这方面的天赋,那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式—每天四到六小时,天天如此—就不会显得太艰苦;你很可能已经在这么做了。但是,你如果觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作,我在此衷心赋予你这种权力,放手去做吧。

阅读真正的意义在于,它能够让写作变得容易上手。你来到作家国度时,应该准备好各种证书。持续阅读会将你带入一种状态(换句话说,就是让你做好精神准备),你可以很迫切很放松地写作。阅读也会持续告诉你,前人做过些什么,没做过什么,什么是陈腔滥调,什么会令人耳目一新,怎么写算是言之有物或者死气沉沉。你读得越多,下笔或者敲键盘时才越不会显得像个傻瓜。

缪斯确实存在,但他决不会飘到你的书房,
然后把创作的仙尘洒满你的打字机或是电脑。他住在地下,是个地下室住客。你得降到他的位置,以后还得给他装修出个房间居住。你必须亲自完成这些苦差事,换句话说,这位缪斯会坐在一旁,抽着雪茄,欣赏他的保龄球奖杯,假装完全无视你的存在。你认为这公平吗?我觉得这很公平。缪斯这家伙看起来可能不咋地,可能也不大好说话(我的缪斯不当班时,经常只给我几声不耐烦的哼哼),但他有灵感。你就该辛苦干活,点灯熬油,因为这个抽雪茄、长小翅膀的家伙有一袋子魔法。那里面的东西足以改变你的人生。
相信我,我知道的。


而好的作品能教给学习写作的人风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作,还有实事求是的态度。一部《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望,还有那种美好而古老的嫉妒—“我永远写不了这么好,哪怕活上一千年”—但这种感受可以变成激励,诱使作家更加努力,把目标定得更高远。一个好故事再加上好文笔,能让人读得血脉贲张,仿佛被击倒在地。这是任何一个作家经受锻造的必由之路。你除非曾被好作品震倒,否则决不可能希望自己的作品也有如此力量,将读者震住。
我们阅读、体会平庸之作以及绝对烂书的经验会帮助我们，因为这些东西悄然出现在我们的作品中时，我们能有所识别，避免写成那样。

首先出来的是情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。这些东西一旦在我脑子里固定下来,我就开始叙事。我对于结局常会有个大致的想法,但从来不曾命令任何一群人物必须按照我的旨意行事。相反,我希望他们照自己的意思做。有的时候,结局跟我想象的一样。但大多数时候结局完全出乎我的意料。这对于一个悬疑作家来说可是件大好事。毕竟我不单是小说的作者,还是它的第一个读者。如果连我都无法准确猜出这倒霉东西到底会变成个什么样,哪怕我对即将发生什么心有所知也没用,那么我基本可以放心地认为读者一定会焦虑得手不释卷,一页页读下去。再说了,何必担心结局呢?控制欲何必那么强?或迟或早。每个故事总会走到个结局,管它结在哪儿呢。

在我看来,短篇小说也罢,长篇小说也罢,都是由三部分构成的:叙事,将故事从A点推至B点,最终推至Z点,故事结束;描写,把读者带进现场;对话,通过具体言语赋予人物生命。