苏州园林在宅园之间,有庭院作为中间物。大庭院能成为树、石、水俱全的小园；小庭院能成为不够置石植树的天井。中国建筑的宅园、公私、内外之间的过渡是渐进的,而非决然两极。
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观明清苏州园林,若以明代拙政园与清代诸多小园相较,我更偏爱后者,譬如留园嘉庆间修筑的石林小院。前者类似于真山林中择景选点,而后者则更大程度上模糊了建筑和山水、人工与自然的界限。由明入清苏州人口的增长,加剧了造园的空间限制,反而促成了“事一功倍”的“巧”,使得同一园林物体获得双重身份:云梯既能作为山体一部分,又承担楼梯之功能,处于山与建筑之间;假山既供攀爬,逼窗则成窗山,处于行游与静观之间。
如此,比较红砖美术馆与董豫赣2001年设计的清水会馆的庭院部分,我更喜欢清水会馆尤其是西北部的庭院。…

王欣在《如画构造》这篇文章中,以类型为方法列举了山水画中若干可见的“观法"。他这样阐释象山二期中一组建筑的空间意象:“中国美院的山南,服装学院这组建筑群,是一个经典的有关于山的图式—平远式。最前面是三块岛矶,处在第一层次,就是那三个太湖石房,它们各有相背扭转略有前后,三个组成一带前景。第三层次是连绵的主山,也是远山,横陈在那里,作为大背景,这是校园里直线最长的建筑了。第一层次和第三层次之间是溪水,水面是一种距离相隔,是对层次的区分,整个就是一幅传统的溪岸图。取法直截了当,没有那么多含蓄与晦涩。但是你要是心里没有山水画,就是看不出来,还会觉得奇怪,甚至对那几个湖石房子耿耿于怀。”50多年前，柯林·罗告诉我们说，如果你不懂得文艺复兴绘画的透视学,不知道帕拉第奥母题,就不能深刻领会加歇别墅(Villa Stein de monzie)的深度空间。现在我们知道,这两个说法是一个意思。就环境伦理、诗意成分和现实意义而言,前者都别具深意。遗憾的是,后者在当代中国的建筑读物、理论文章和设计课程中比比皆是,而前者却不见踪迹。这倒不是因为人们缺乏兴趣，而是因为少了一种文化上的自觉,少了自我发现的眼睛和心灵,因而不能从理论上去建构它、到实践中去唤醒它。

总的来说,可以拿李唐的《万壑松风图》来提炼一下:此山并不崔嵬,只是详写了山脚而已,是关于前景与中景的伟大,远景仅仅是提示,一个局部,一个山脚,便足以摄人魂魄。

此法便是“未山先麓”。手法可以历数:
①先起高高墙角,作为山的力学倚靠,以及想象底景。
②堆土为主,山石用于节点要害,分出层次，要有夸张姿态动作,要显出余脉。
③山体要用矮墙缠绕,游走其间,切分段落,遮掩体量。
④以小竹林作遮蔽,制造阴影,建立虚暗。
⑤必要时逼近房子柱前,仿佛冲撞。
⑥水岸要曲折,不见头尾。
⑦植被要不落叶者,间杂种植,分阴阳,突出高势。
⑧观察山体的房间之色调亦有要求。

“乌有园“是明代刘士龙笔下的虚构的园林,他写这篇文章,也是对古今“建造”一事的感怀。文中写道:“金谷繁华,平泉佳丽,以及洛阳诸名园,皆胜甲一时,迄于今,求颓垣断瓦之仿佛而不可得,归于乌有矣。所据以传者,纸上园耳。即令余有园如彼,千百世而后,亦归于乌有矣。”湮没于历史之中,似是建筑的宿命,然而形诸笔端的文字和绘画或可因其非物质的造型而逃过此劫,所谓“夫沧桑变迁,则有终归无;而文字以久其传,则无可为有,何必纸上者非吾园也"。因有这样的载体,建造的精神乃得以不死。